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我申請進駐的單位，位於美國華盛頓特區的國家藝廊（National Gallery of Art，以下簡稱NGA）。機構成立於1937年，緣起為當時美國銀行家、曾任財政部長的安德魯・梅隆（Andrew W. Mellon）於1920年代末的提議。他當時計畫出資興建一座建築，來存放他畢生的藝術收藏，並表示願意將建築與藏品，全數捐贈給美國政府。這項計畫在1937年，梅隆過世之後，正式於美國國會通過。 經歷了四年的興築，國家藝廊的西翼於1941年完工。時任美國總統的小羅斯福（Franklin D. Roosevelt）參加了藝廊的開幕式，並在致詞中談到他對藝術的看法：「這個國家的人民知道⋯⋯藝術不是過去的寶藏，也不是從另一個國家輸入的進口貨，而是每一位活著的和創造著的人們，生活中的一部分，而他們全都參與其中的製造與建設。」（The people of this country know… that art is not a treasure in the past or an importation from another land, but part of the present life of all the living and creating peoples一all who make and build.） 1978年，由華裔建築師貝聿銘設計的國家藝廊東翼完工，大幅拓增了展覽、圖書、研究的空間。1995年，比鄰國家藝廊西翼的雕塑花園完工，增加了大型雕塑作品的戶外展示園地。 國家藝廊西翼的南面入口 在機構藏品方面，NGA共計有4,000多件繪畫、3,000多件雕塑，涵蓋文藝復興時期至當代的藝術作品。另有近7萬件印刷品、3萬5千多件素描與水彩畫作，以及2萬多件攝影作品等。此外，以物件為主的裝飾性藝術、時基媒體藝術（time-based media）類的大型裝置作品，也在館方收藏之列。 管理NGA轄下的三個園區，以及十多萬件的藏品，每年需要花多少的人力與物力呢？根據他們交給國會的2020年度預算書，NGA的年度預算約1.54億美金（47億台幣）。而美國政府當年實際的撥款金額，為1.33億美金（40億台幣），若加上其他的外部捐款，NGA當年實際的總收入為1.68億美金（50億台幣）。對照2020年台灣文化部的年度預算，為211億台幣。 來自美國政府所撥付的經費，主要用在800多位聯邦員工的薪資，以及機構的硬體維運上。NGA其他的工作與人事費用，例如展覽、出版、活動、作品典藏，以及各類約聘人員薪資，則由機構自行籌募。簡而言之，是一種公私協力模式 （public-private partnership）。實際上，NGA的員工總數超過1,000人。其中，行政（430+）與財務（300+）部門的員工數相加，超過700人。 國家藝廊東翼正面照 國家藝廊的攝影部門 我所在的攝影部只有 8 個人，其中 4 位是策展人、2 位典藏管理、2 位展務協調，再加上 1 位暑期實習生與我（研究員），總共10人。每週開會時，還會有攝影修復部門的4位員工，與1至2位研究員的加入。 NGA的攝影部門成立於1991年，相較於美國其他美術館而言，算是相當晚。根據創設攝影部門的資深策展人，也是目前的攝影部主任莎拉．格林諾（Sarah Greenough）的研究，早在20世紀的20、30年代，美國就有美術館開始將照片作為藝術品來收藏與研究。 國家藝廊攝影部辦公室一隅 例如，在1924年，波士頓美術館（Museum of Fine Arts, Boston）就收購了影響美國現代攝影發展至深的攝影家阿爾弗雷德．史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）的照片。1928年，史蒂格利茲主動捐贈了22幅作品給紐約市的大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art，以下簡稱Met），成為了該美術館收藏攝影藝術作品的首例，也為後來的美國攝影家打開機構典藏的大門。 1940年，博蒙特．紐霍爾（Beaumont Newhall）被任命為紐約現代美術館（The Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）攝影部的主任，也是館內第一位攝影策展人，該部門的任務是 「幫助個別攝影師發展自己且重要的表現方式」，並且協助公眾「了解攝影作為媒介、並參與其創造性的表現。」（”… to help the individual photographer develop his own vital expression” and assist the public at large “to understand photography as medium and to participate in its creative expression.”） 回到NGA，雖然攝影部成立時間較晚，但是館藏當中不乏攝影史上的經典名作，例如前述的攝影家史蒂格利各創作階段的作品、羅伯・法蘭克（Robert Frank）的《美國人》（The American）一書當中83張原作，及其印樣、底片、作品試樣等檔案。還有2015年從科克倫博物館（ Corcoran Museum）所移撥過來的1,500件攝影作品，其中包含自學成才的美國非裔攝影家哥頓．派克斯（Gordon Parks）、成功拍下馬匹奔跑連續動作的英國攝影師埃德沃德．邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）等。 另外，在採訪四位攝影策展人的過程中，才得知在NGA籌劃一檔展覽，得要在三年前，就把所有展務、出版、講座、教推、宣傳活動等工作項目的預算提出。在展覽的前二年，策展人需要跟詮釋部門（department of interpretation）討論出展覽的核心概念（the big idea），而且必須濃縮成一句話。再者，雙方還必須評估參訪成果（visitor outcomes），描述觀眾在觀展之後會有哪些收穫與體驗。 而在展覽的前一年，展覽圖錄當中的所有文章，如策展論述、作品資料，其他評述或調研文字，都必須完成。大抵是跨部門的溝通協作、行政流程相當耗時，不得不超前部署。而所謂的「機構策展人」的日常，多半是在處理部門內外的溝通，以及各種行政庶務，能專注在研究與規劃上的時間，其實相當有限且零碎。 對非裔美國人歷史與藝術的重視 2020年5月25日，非裔美國人喬治．佛洛伊德（George Floyd）在明尼蘇達州因為警察不當執法而死亡。美國黑人社群長期以來所受到的制度性歧視與壓迫，以及相應而生的不滿情緒，也因此事件而達到高峰，進而引發了全美、乃至席捲全球的抗爭運動「黑人的命也是命」（Black Lives Matter，以下簡稱BLM），各專業領域也開始更有意識地關注黑人幾世紀以來所受到的不公平對待與不可見的結構性暴力，進而引發對於反種族歧視的各種倡議與行動。 美國的藝文社群，對於BLM議題也有諸多的反省與積極行動。今年5月中旬，我剛抵達NGA的時候，館內正在舉辦一檔大型特展「非洲－大西洋史」（Afro-Atlantic Histories）。展覽探討從17世紀以來，黑人和非洲人民的歷史經驗和文化形構。透過來自非洲、歐洲、美洲和加勒比海地區的藝術家共130多件創作，持續形塑非洲移民的複雜歷史面貌；也讓觀眾得以透過藝術，重新思考歷史；同時透過歷史，重新想像藝術。 值得一提的是，該展策展人之一卡尼特拉．弗萊徹（Kanitra Fletcher），是NGA於2021年所聘任，也是館內第一位非裔策展人，研究領域則為非裔美國人藝術與離散史。而從非裔美國人的歷史與觀點出發的展覽、出版品、典藏計畫或人事任命，也越來越普遍，彷彿在彌補過去的空缺。 展覽「非洲－大西洋史」展區之一 NGA的攝影部門也有所回應。策展人菲力普．布魯克曼（Philip Brookman）正在籌劃興起於1960、70年代，由非裔美國人所領導的「黑人藝術運動」（Black Arts Movement，以下簡稱BAM），探索BAM延續至今的理念，及其與攝影之間的互動關係，同時深入藝術是如何在當時成為消除種族與膚色歧視的武器。此外，黑人攝影家詹姆斯．范德澤（James Van Der Zee），同時也是紐約哈林文藝復興時期的領頭人物，其攝影作品也在特展期間於NGA展出。 相較於黑人藝術創作能見度的大幅提升，原本預定於2020年的9月巡迴至NGA舉辦的「Philip Guston Now」回顧展，由於猶太裔藝術家菲利普．加斯頓（Philip Guston）畫作中所描繪的3K黨員形象，促使館方在考量了當時的社會氛圍後，決定將這檔備受矚目、預計在四座美術館巡迴的展覽順延。然而，這項決定也在美國當代藝術社群中，引發了巨大爭議。 在四館的共同聲明當中，提到了加斯頓作品中涉及社會及種族正義的重要性，必須有更進一步梳理與認識，因此將展覽推遲。當時NGA新上任的館長凱溫．費爾德曼（Kaywin Feldman），在諸多抗議的聲浪與壓力下，親上火線接受媒體採訪並回應道：「公眾現在不需要一位白人藝術家來向他們解釋何謂種族主義。」（The public doesn’t need a white artist to explain racism right now.）最終，展覽延後展期三年，至2024年。 除了NGA，紐約的Met，在常設展的19個展區當中，試著在歐洲文藝復興時期至現代藝術的雕塑與繪畫作品旁，並置同一時期源於非洲的雕塑與繪畫作品，彼此互文、參照對話。而在MoMA，則明顯可見許多年輕黑人女性藝術家的作品，其中一位攝影家 Deana Lawson，甚至同時受邀於MoMA PS1舉辦大型個展。 在惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）所舉辦的惠特尼雙年展（Whitney Biennial）中，黑人藝術家及其他少數族裔藝術家作品的數量也大幅提升，顯見美國藝文機構在近年來的黑人運動之後，有意識地以具體行動來回應機構本身的不足。 黑人女性攝影藝術家 Deana Lawson 在MoMA PS1的大型個展 老館新生 NGA現任的女性館長費爾德曼，在位三年多來，嘗試在已有85年歷史的公立藝術機構力圖轉型。在重塑機構形象（re-branding）的過程中，他們找了專門服務國家級文化部門與大型藝文機構的國際顧問公司AEA，以及知名設計公司Pentagram，試圖重新定位與打造NGA的公共形象與組織文化。 大體而言，NGA期盼能揮別過往給人一種藝術殿堂、大型機構的距離感與保守形象；或者以博士研究員為主體、專門從事窄而深，或特定歷史階段、社會階層的研究，不夠貼近常民生活的學者身段或文化菁英感。 在AEA的服務建議書《我們的聲音與體驗》（Our Voice and Experience）當中，盤點了NGA所面臨的主要問題。例如，該報告中指出，NGA雖然是為所有人開放，但是觀眾的體驗卻過於發散（open-ended）。再者，報告中也提到，雖然NGA是免費向公眾開放的，但這並不代表機構就是友善的（hosipitable）。此外，AEA給出的角色建議，是期盼NGA能夠成為公眾與藝術之間對話的主持人（host conversation between art and audience)，而且是一個有好奇心的主持人，不讓機構被公眾的沉默所定義。 展覽「非洲－大西洋史」展場入口前方之中庭花園 此外，NGA的管理階層，根據館內同仁在意見調查表上的反饋意見，漸次聚焦、確認與定義機構的使命、願景、價值，以及行動方案的優先順序。引人注目的是，在NGA館長以降的12位參與決策的高階主管名單中，多半是由女性、非裔、亞裔、拉美裔等非白人男性主管所組成。 NGA館長費爾德曼作風十分親和，平時雖然忙碌，但她仍堅持撥空與十多位暑期實習生見面。過程中她提到，她在跟其他主管討論NGA的使命時，光是為了要用「invite」或是「welcome」來去界定機構與公眾的關係，就字斟句酌、來來回回地討論了許久次。最終，他們選定以「welcome」而非「invite」來描述機構的使命：「國家藝廊為國家服務，歡迎所有人來探索和體驗藝術、創造力和我們共同的人性。」（The National Gallery of Art serves the nation by welcoming all

在台北國際藝術村與寶藏巖國際藝術村工作，受藝術村主要業務藝術進駐影響，開啟自己對異地體驗、創作、交流的嚮往，於2018年申請第一次駐村在宜蘭利澤國際偶戲村，駐村期間的創作與交流迄今仍點滴心頭。2019年申請到2020 ASSITEJ Next Generation residency programme, Tokyo（國際兒童及青少年戲劇協會，第20屆東京年會）因疫情延期至2021年改線上，但因工作因素未能參與。即使全球疫情仍未澆熄自己對國際交流的熱切，於2020年申請Fulbright獎助計畫，於2021年5月獲得本次 Fulbright獎助計畫赴紐約執行交流任務。 撰寫交流計畫過程中，回望自己對於美國偶戲的印象。直覺印象便是自小看過芝麻街美語。操偶師一手的張合來操控布偶頭的張閉嘴，還可以運用指頭關節讓戲偶眼睛有擠眉弄眼的動作產生，另一手則以桿子操控戲偶的雙手，這樣形式的戲偶是由Jim Henson在1955年創造，結合「Mouth」與「puppet」組成稱為「Muppets」。Jim Henson製作出世界知名的布偶劇電視節目《芝麻街》，劇中角色豬小姐 (Miss Piggy) 與青蛙科米 (Kermit) 更成為全美國重要文化象徵。Henson嘗試以偶戲形式拍電影，1979年首次以Muppets偶戲形式製作一部音樂喜劇電影《The Muppet Movie》，1982年親自執導一部精緻細膩的奇幻史詩級偶戲電影-《魔水晶 (The Dark Crystal)》，而後陸續拍了幾部偶戲電影，1986年《魔幻迷宮（Labyrinth）》男主角更找來當紅歌手大衛鮑伊（David Bowie）。Jim Henson跟著他創作的科米蛙 (Kermit the Frog)列入1997年蘋果電腦Think different系列廣告歷史人物中。 Jim Henson Company持續著眼於偶戲劇集與電影的拍攝外，另外設立非營利基金會The Jim Henson Foundation 長年支持藝術家獨立偶戲創作，曾辦理多屆偶戲節，不間斷給予美國偶戲創作者各項贊助計畫支持。因此本次計劃將 The Jim Henson Foundation 作為Host機構。第一天報到，意外發現基金會辦公室設在The Jim Henson Company製偶工作室，在基金會經理Z. Briggs介紹下親眼見到影視的Muppets製作，這製作過程是無法對外公開，於是不能拍攝製作過程當下與環境，僅開放拍攝裝飾戲偶的素材抽屜，各層抽屜放置著各樣眼睛、鼻子、嘴巴、眼鏡…等裝飾物件。儘管曾經於Netflix看過紀錄片關於Muppets操偶師的心路歷程，當中幾幕畫面有帶到Jim Henson Company的製偶工作室，實際親臨現場大開眼界，如夢似幻般的場景，甚至還有機會跟製偶師互動。結束報到回家路上，邊回想到方才工作室所見而連結到自己駐村在利澤國際偶戲藝術村 Lize Puppet Art Colony，穀倉空間的製偶空間各樣道具與工具一應俱全的畫面，當下在創作戲偶的純粹與享受！ 6月下旬去了一趟離基金會不遠的Museum of the Moving Image，參觀The Jim Henson Exhibition，文件展形式呈現影集與電影的戲偶及道具，展示著Jim Henson Company經典電視劇及夜魔水晶的幕後發展脈絡。展覽中最印象深刻是有兩區互動展示，讓觀眾親手裝飾屬於自己獨一無二的Muppet戲偶，這就是自己在偶戲工作室只能看不能碰的，在這展覽能夠盡情將這些眼睛、鬍子、頭髮、服飾放上張嘴毛絨布偶上。若想親自操偶，展區設有一個即時互動的攝影裝置，將你現場操偶的畫面帶入電視螢幕當中，彷彿自己親身參與了電視劇的製作。在這一個展覽讓我感受最深的是Jim Henson對偶戲的熱情，以一種輕鬆幽默的方式介紹製偶的樂趣，是沒有壓力與包袱的去接觸與創造。 偶戲交流之旅，在報到日當天拜訪與The Jim Henson Foundation同一棟辦公大樓的 Chinese Theatre Works，由馮光宇在2001年繼承Jo Humphrey於1975年成立The Gold Mountain Institute，整併她與Stephen Kaplin於1990年成立Chinese Theatre Workshop（CTW）。 短短兩小時，馮老師分享劇團目前在紐約發展的經驗與現況，個人也藉此分享台灣布袋戲的歷史脈絡以及台北偶戲館。在7月13日參與CTW辦理的線上活動-「亞洲與美國傀儡戲劇間的影響論壇」，會議中分享者有台灣的無獨有偶總監鄭嘉音、香港明日劇團創辦人王添強Simon Wong、印尼Papermoon Puppet Theatre藝術總監Maria Tri Sulistyani (Ria)、紐約雙重影像實驗工作室負責人鄭淑芸，可惜因會議時間限制，僅能聽到各劇團經驗分享，未有較多的互動時間。 在紐約街頭表演布偶戲的蔡易衛 這趟紐約行程有一位重要的引路人「雙重影像實驗工作室」(Double Image Theater Lab)負責人鄭淑芸Spica Wobbe，移居紐約超過20年的台灣人。2016年曾在台北偶戲館辦過《偶的天堂》展覽，啟程紐約之前並不認識她，但在台灣偶戲圈聽到這號人物業已多年，未有機會謀面。很榮幸這期間有她的關照與引介，讓我得以貼近偶師在紐約生活，獲悉偶戲創作者在紐約賴以藝術維生的輪廓。其實兩地表演工作者所面臨困境大同小異，例如表演機會（舞台）、公部門補助（計畫支持）、門票（觀眾培養）。紐約作為世界舞台，機會或許相對多。但要穩定的收入可能需要有經紀人穿針引線，協助生意談判。不然就是slash career，以其他工作去支持創作，台灣也如此。一開始可能會是沒有收入方式去參演，或是微薄的車馬費只為獲得被看見的機會，以求未來有更多表演的機會。另外就是到地方單位藝文中心擔任teaching artist，或是劇場空間駐館作為教育活動講師執行演出前後體驗課程活動（Pre-show and post-show workshops）。這趟行程能有機會在公眾場合分享台灣布袋戲與台北偶戲館，同樣是鄭淑芸穿針引線。7月24日於21 Pell St-First Chinese Baptist Church辦一場示範演出分享會。該教會由女權倡議者李彬華（Mabel Lee 1897-1966）於1926年募款成立，座落China town小而典雅，該空間原名「李韜紀念堂」，胡適為之題字，現已改名只剩「紀念堂」於建築立面上。分享會當日除了一般喜愛藝文或感受台灣味的觀眾外，尚有幾名的偶戲從業人員，包含Jim Henson基金會經理Z. Briggs及她的丈夫Chad與兩位小孩到場支持（夫妻倆共同創辦WonderSpark Puppets劇團，Chad同樣獲得Fulbright獎助計畫預計2023年訪台）、Puppets Come Home at Coney Island主要負責puppet slam的總監Brendan Schweda、偶戲藝術家Mery Cheung、與鄭淑芸有過多次合作的舞蹈藝術家Margaret Yuen，除了從觀眾互動中獲得他們對於布袋戲的反應外，更與在地的藝術家連結，為這場分享會留下美好的交流互動。 這次偶戲資訊的取得主要透過Jim Henson基金會網站的Puppet Happenings刊登的演出訊息，藉由基金會經理的介紹，獲得一些看戲的機會，甚至還能在演出結束與劇團交流。第一場看戲的地點在一間主打兒童劇院的新勝利劇院（New Victory Theater）Manual Cinema：Leonardo! A Wonderful Show About a Terrible Monster 操偶師在實物投影機操作紙偶、小道具，翻閱立體故事書，時而搭配攝影機拍攝演員、muppet的演出，整場投影出畫面就像是電影畫面一般流暢。該空間的主要客群以親子為主，在演出前安排了體驗活動，讓小朋友在等待看戲的同時可接觸動手操作而對該戲劇有基本的認識。公共空間是以孩童使用為主體考量設計規劃，特別從洗手間很能直接感受不是慣行的以大人思維的設計動線。 Swedish Cottage Marionette Theatre：Wake Up, Daisy! A Modern Take on Sleeping Beauty 劇場位於中央公園一座近150年歷史的瑞典小屋，演出內容是歌舞型式。結束之後到後台與藝術總監Bruce Cannon簡短交流並介紹該劇團成員多數有著10多年經歷，並登上高臺感受操偶師的角度。 Bread and Puppet Theater & Boxcutter Collective：The Divinity Supply Company，粗獷手感的舞台，以瓦愣紙製作出生猛詭譎的紙偶，演員的肢體搭配各式樂器彈奏出來的音樂或效果聲，一場充滿詩意及象徵意涵的黑色幽默劇。演出後跟團員小聊，對方回饋幾年前曾來過台灣演出，並力推到Bread and Puppet Theater，是一處偶師的朝聖點。 Happenstance Theater -POCKET MOXIE 在一艘船上演出，The Waterfront Museum 是一艘船有著展覽空間、演出空間、船長生活起居空間。這一齣戲是街頭賣藝經典雜耍風格，有魔術、馬戲、雜技、偶戲、腹語、物件，一幕換過一幕，劇情非連貫性，觀眾輕鬆沒壓力享受表演娛樂。角色轉換隨每一小節內容微調，每位演員皆能補位樂器、聲響的搭配，變換組合很流暢，同時還能跟觀眾互動。這一齣戲有一對操偶師夫妻檔(Alex Vernon、Sarah Olmsted Thomas)遠自華盛頓而來，特別在這演出中作為偶戲演出擔當。 HIT THE LIGHTS! THEATER CO. – ISLA 演出的形式以光影呈現，舞台上主要以三塊ㄇ字型排列的投影布幕，演員在舞台中央演出時，影像投射形塑出生活場景。隨場景調度需求，如角色旅行搭交通車到下一場景，會立上第四塊布幕於正中央，遮蔽後頭三塊布幕。整齣戲隨劇情發展，畫面的流動，演員的歌唱，彷彿搭上MV畫面的小型音樂演唱會，本作品是由主演的真實故事改編，到戲劇尾聲在黑暗的座位區能瞧見到周圍觀眾悄悄的擦拭眼淚，深受劇情感動。 Phantom Limb Company – The Puppet Cycle：Small World Stories 走到Manhattan West 廣場上，演出時間到了想說怎麼沒有任何舞台，只見身著方格大衣眼帶墨鏡的演員開場，後來另一位身著粉紅大衣演員騎著前置廂型舞台裝置的載貨腳踏車（Cargo bike）進場。搭著音樂，演員轉動軸承將正方箱型物體升高成長方立體露出內凹小舞台，以說書搭配懸絲偶的表演形式，每一幕變換的角色造型從身體相聯繫的三名歌手，換到有著馬戲團夢的小象與大象媽媽，到最後一對搭著雙腳的大紅嘴夥伴。每一個短劇即是反映社會議題的快照，這是該劇團關照氣候緊急狀態與環境正義的創意表現。 ＷonderSpark Puppets-Fox Fables 由明年同樣獲得Fulbright獎助計畫來台的Chad主演（劇團創辦人為Chad Williams與Z Briggs夫婦），本場演出在Bryant公園內的旋轉木馬區，觀眾對象以學齡前幼童為主。循著孩童的嬉笑聲，放眼望去看見一座裹著紅色絨布幔的方形小舞台，雖是上午時刻，但在8月天下，在密不通風的舞台內演出，想必揮汗如雨（忙著演出的手還來不及擦汗）。戲劇內容是一隻不見尾巴的狐狸藉著旅程上遇到的動物們的身份認同故事，Chad操演每一動物，其聲音辨識度很高，某一些角色甚至安排有著西班牙口音，很貼近紐約多元移民的現實交談。 Coney Island USA-Puppets Come Home（Puppet Slam），就在我完成第一天在皇后植物園台灣蘭花展的工作坊後，趕路前往夏日瘋狂的Coney Island，這一座百年建築的複合型藝術中心座落在大型遊樂場一小角，內有酒吧、劇場、展示館、賣店。2022年下半年，Puppets Come Home舉辦三場次不同主題的Puppet